Nota


Gracias Dios por la migración de espíritus hacia mí  alma perdida, estos seres tienen su apertura en mis manos, en las líneas, dibujos y sonidos en donde posiblemente habitan cautivados por la sutilidad de mis pensamientos vacíos.
Estoy dispuesta a sentarme a escucharlos y hacer imágenes en su nombre,  líneas, puntos, manchas, triángulos, círculos, todas aquellas formas que hagan de mí una mejor persona.
Comeré saludablemente para tener la energía suficiente para dibujar (¿). Estoy dispuesta a correr y ejercitarme para exhalar mis más sucios pensamientos, así que gracias Dios, hoy me dejo sudar con esa melancolía que invade pero refresca y me invita a la reflexión clandestina, propicia para la aparición de la materia negra, del invisible que  hace ruidos como zumbido en mi estomago, cantos distorsionados escupidos al aire, calentando mi vientre y jugueteando en mi boca, susurrando algún conocimiento ancestral, primitivo y juvenil.
Algo me dice que puedo ver a través  del ojo del alquimista y dibujar las luces difíciles de encontrar, nada me inspira más que lo que no puedo explicar, esa especie de libertad diluida bajo el misterio. Algo me dice que veré un mundial, que correré la cancha con efectividad y firmeza, con esa mirada infinita que fatiga a la exactitud y calcula desde el error.
Gracias por estos susurros metálicos del mundo sagrado y mi caos, todos los sentimientos que tengo ahora hechos de luz negra, son tan profundos cómo un pozo sin agua, llenos de sonidos rebotando en mis adentros, rompiéndose hasta llegar al silencio, agotadas por el cansancio.



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Miller Puckette [Max MSP/Pure Data]

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Encuentro Imagen-Sonido



Encuentro Imagen-Sonido
Encuentro Realizado por el Colectivo multimedia COAL







Fotos: Plataforma Bogotá

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“el error rompe las reglas. Es una trasgresión. Es una oposición a la institución establecida. Es lo que nos permite vislumbrar otros espacios (…) otros sentimientos en el interior y en el exterior, sin dicotomías entre los dos, contrariamente a la mentalidad banal y maniqueísta sostenida hoy en dia”  Luigi nono 

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Stand Brakhage








_Imaginar un ojo no gobernado por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo no-prejuiciado por la lógica composicional, un ojo que no responde al nombre de todo, pero el cual tiene que conocer cada objeto encontrado en la vida a través de la aventura de la percepción. ¿Cuántos colores hay en un campo de hierba para el bebé, que gatea ignorante del “verde”? ¿Cuántos arcoiris puede crear la luz para el ojo no educado? ¿Cuán consciente de las variaciones en las ondas de calor puede estar ese ojo? Imaginar un mundo poblado de objetos incomprensibles y estremecido por una interminable variedad de movimientos e innumerables gradaciones de color. Imaginar un mundo antes de aquello de “al comienzo fue la palabra”.
                                                                                               Metáforas sobre la visión, por Stan Brakhage


Stan Brakhage (14 de Enero de 1933 – 9 de Marzo de 2003) fue un cienasta experimental estadounidense. Es considerado como uno de los más importantes cineastas experimentales el siglo XX. Trabajó con diversos formatos de celuloide: 16mm8mm35mm, e IMAX, y fue un practicante de lo que denominó como Pure Cinema.

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Louis Andriessen nació en Utrecht en 1939 en una familia de músicos: su padre Hendrik, y su hermano fueron Juriaan compositores en su propio derecho establecido. Andriessen estudió con su padre y Kees van Baaren en el Conservatorio de La Haya, y entre 1962 y 1964 llevó a cabo más estudios en Milán y Berlín con Luciano Berio. Desde 1974 compagina la docencia con su labor como compositor y pianista. Él es ampliamente considerado como el principal compositor de trabajo en los Países Bajos y hoy es una figura central en la escena internacional, la nueva música. A partir de un fondo de jazz y composición avant-garde, Andriessen ha desarrollado un estilo que emplea materiales armónicos, melódicos y rítmicos elementales, oído en la instrumentación totalmente distintivo. Su admiración reconocida por Stravinsky se ilustra con un vigor paralelamente, claridad de expresión, y el oído agudo para el color. El rango de la inspiración de Andriessen es amplia, desde la música de Charles Ives en Anachronie I , el arte de Mondrian en De Stijl, y las visiones poéticas medievales en Hadewijch , de escritos sobre la construcción naval y la teoría atómica en De Materie Parte I. Ha abordado complejo cuestiones creativas, explorando la relación entre la música y la política en De Staat , la naturaleza del tiempo y la velocidad de De Tijd y De Snelheid, y las cuestiones de la mortalidad en Trilogía del último

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Luz



lLuz: energía radiante con capacidad para estimular el sentido de la vista
  • lLuz Monocromática: una longitud de onda
  • lLuz Compuesta: con dos o más longitudes de onda
    • »Luz Blanca ideal (Experimento de Newton)

Medidas de cantidad de luz. 

Potencia radiante: carácter radiométrico. Vatio (w).
Flujo luminoso: estimulo electromagnético total, emitido por una fuente luminosa en la unidad de tiempo y dentro del espectro visible. Lumen (Lm)
Intensidad luminosa: flujo luminoso (Lm) emitido por una fuente en una determinada dirección y más ángulo solido. Candela (Cd). 
Luminancia: cantidad de flujo luminoso (Lm) incidente sobre una superficie por una unidad de área de dicha superficie. (carácter fotométrico). Cd/m2.
Dimensiones

Dimensiones físicas
Atributos psicofísicos.
Luminancia (cd/m²)
Brillo (intensidad)
Frecuencia Espacial  (ciclos/grado)
Frecuencia
Longitud de onda
Matiz (rojo, azul, blanco…)
  

lLongitud de onda: distancia entre un pico de onda y el siguiente en la energía luminosa



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link


Interesantes y divertidas ilusiones ópticas:  http://www.michaelbach.de

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Transformations of Colour


Transformations of Colour

A text about the evolution of my thoughts about colour.
It was originally published in a french translation in “La Poétique de la Couleur”, Auditorium du Louvre/Institut de l´Image, Paris 1995.

Joost Rekveld, Rotterdam, 21-8-1995

introduction

My interest in colour began with watching films. The first time I remember seeing colours was when I for the first time saw films by Paul Sharits and James Whitney. It was shocking. After that I have seen many colours around me and many other films which derived much of their perceptual force from colour. The films of Oskar Fischinger, James and John Whitney, Jordan Belson and Paul Sharits made me want to make films myself. Colour and time have become the two main themes in my work.
However excited I was by these historic films and however great my admiration for them still is, in a practical sense my films have had other more direct sources of inspiration. In this text I will try to explain what they were in respect to colour and how my use of colour has developed until now.

daylight

The most amazing colour phenomenon I know is the daily cycle of night, sunrise, day, sunset, night. Frans Evers, a dutch expert on synesthesia, once gave me a text by Marius Schneider which deals with this cycle. Schneider was an etno-musicologist who did research on ritual music and the world views connected with it. In this text he explains how magic symbols come into being as analogies of sounds and how according to him this kind of analogies work in a ritual mode of thought. In any process of creation Schneider distinguishes three phases or ´realms´, which he connects with states of mind and times of day. The first is characterized by sound, darkness, unconsciousness, deep sleep; the second by rhythm (in either sound or light), twilight, dreamlike semi-consciousness; and the third by light, consciousness and rationality. “Since the very tenuous matter of the intermediate realm is all still vibrating from rhythm, any action in it is half concrete and half musical. … Inevitably, as the penumbra gives way to the light of day, optical sensations gradually become preponderant. Intellect and concrete action prevail and acoustic rhythm withdraws, stifled by the image and by conceptual thought. ”
Although through the years my understanding of this text has reached almost zero, the idea of an essential analogy between times of day and states of mind struck me at the time as especially significant. This idea became the main principle in my thoughts about colour.
Film #2, one of my first films, was an attempt to visualize an evolution heavily inspired by the kind of evolution Schneider describes. The film was made on super-8, using a contact-printer to make complicated textures by copying layer upon layer using different colour filters. #2 consists of three parts: a first part with images derived from filmed fragments of nature scenes, a second ´night´-part with abstract imagery and flicker and a third part which is an almost unmodified time-lapse recording of the sky during sunrise. In the first part I tried in a very intuitive manner to invoke one cycle from morning to evening by using colours that evolve from ´deep sleep´ to ´wakefulness´ and again to ´deep sleep´.

artificial light

After completing #2 I became interested in a more conscious approach to structure time, colour and form in my films, for which I started to study musical composition. With regard to colour I felt it was necessary to use only a restricted set of basic colours, rather than using many adjacent colours to modulate from one colour to the next. I condensed the colours I used in #2 into a sequence of five ´primary´ colours: from deep blue-violet, via deep green, red and bright blue to yellow. The order of this sequence I thought of as being fixed, since it runs from ´night´ colours to ´day´ colours and for me represented a fundamental kind of transformation.
This ´primary´ colour sequence became the structural backbone of film #3. The images for it I made by using a simple mechanical system, driven by a motor. At slow speeds and at high speeds this system moved in a predictable way, in the intermediary range its movements were chaotic (in the sense of recent physics). I filmed the movements of a light connected to this system, with exposure-times from one-fifth to fifteen seconds for each frame. I used very saturated filters for the colours. I shot the film according to a detailed score governing the amount of layers, the colours in use, motor speed, focus and camera position.
The film evolves from blue-violet, minimum speed, out-of-focus and close-up to yellow, maximum speed, sharp focus and total. The film is divided into thirteen sections with each a particular constellation of parameters. These constellations I tried to arrange in such a way as to avoid trivially linear developments while slowly moving the emphasis from one phase to the next. Like in my basic colour-sequence there is for all parameters a progression through a small number of distinct situations.
In later films and experiments I used my five personal primaries in a much more free and improvised way as a standard palette, slowly abandoning the idea of a temporal order inherent to it. In my three-projector film #5 the colour-relations and their development on each of the screens are exactly the same, but the colours are permutated, every separate film beginning and ending on a different colour from my palette. Also for this film I changed the blue-violet to a more purple colour, in order to have a more balanced set of colours.

colour space

When I realized that my own highly personal palette was in fact a rather traditional equal subdivision of the colour-circle, I started to look for a way to use this as a structural principle for a film with many colours. For it I wanted to use paint on clear film as a negative, thus inverting all the colours while making a positive print. This method is a cheap way to make a long film and furthermore allows a great deal of control over colour, achieved by mixing paint. Also I was attracted by the interplay between additive and substractive primaries this method implies, because using painted film as a negative as it were converts paint into light and one primary triad into the other.
This interplay I found represented very elegantly in the colour space invented by Harald Küppers, a german colour scientist. Like other three-dimensional colour models by Runge or Munsell the central vertical axis runs from black to white, but in the model of Küppers the additive and the substractive primary triads are given separate levels (see diagram 1). This model visualizes very clearly the fact that white light minus two substractive primaries yields an additive primary and that darkness plus two additive primaries yields a substractive primary. Also it is symmetrical, which is very practical for my purpose because all colour-relationships stay the same when the colours are inverted.

diagram 1:
the colour-space of Küppers, with four levels for black, the additive primaries, the substractive primaries and white respectively.

coul1.gif

This colour space of Harald Küppers was the starting point for the changing palettes of #7, my most recent film. The film evolves from very dark, desaturated colours (almost transparent paint on the negative), to the additive primaries (substractive primaries on the negative), to the substractive primaries (additive primaries on the negative) and ends with white light (black paint on the negative). In terms of Küppers space this means that the colours I use start at the bottom of the model and move gradually upwards across the surface to the top. I divided the film in 28 sections in total and every section is assigned a position along the central axis from black to white. The palette for every section then is a equal subdivision of the circumference at this heigth in the colour space. I used divisions into three, five, seven and eleven to avoid symmetry, and to make sure that all colours but one are significantly different in consecutive palettes (see diagrams 2 - 4).
Interesting for me about this way of structuring colour is that although it started as an expansion of the idea of an equal subdivision of the colour circle, in the end it actually more clearly preserves the idea of a progression in colour brightness which was at the basis of my thoughts about colour.

diagram 2, 3 and 4:
three palettes from #7, with divisions by 5, 11 and 7 on consecutive heights in the colour-space of Küppers.

coul234.gif

colour interferences

From this account a development of my ideas emerges from colours as representations of states of mind to colours as points in a space, seemingly a development away from reality into the abstract worlds of mathematics. For me the opposite is true. Mathematics is a tool that is unavoidable if you want to make things with a certain complexity; I imagine geometry started when people wanted to know how to build houses that did not fall apart. I construct systems in order to get a specific sensual result. Although my original, vague and intuitive inspirations to think about colour are for me personally still valid, I think they are of little use to think of which colour to use at which moment in a film. Also I more and more regard colours simply as colours, as phenomena which are in themselves already so interesting and powerful, that there is no need whatsoever to justify or base their use on something which lies outside colour itself.
At the moment I am preparing and experimenting for a new film in which I will create my images using interferences of three independent movements: film transport, shutter movement and the movement of a rotating line. I will combine several layers of this type of image to create complex moiré-patterns. Since the this film will mostly consist of very fine moving textures, many effects of optical mixing will occur. Through studying these I have become interested in other types of interaction between colours, such as simultaneous and succesive contrast. I want to find a space or other kind of approach to structure these relations that are inherent to colour vision.

literature:

Marius Schneider, ‘The Birth of the Symbol in Music’,
translated fragment from Il significato della musica, Rusconi, Milano 1979

Harald Küppers, Das Grundgesetz der Farbenlehre,
Dumont, Koelln 1978

Ellen Marx, Couleur Optique,
Dessain et Tolra, Paris 1983

copyright 1995, Joost Rekveld.

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Captura del espectro visible



Captura de espectro from Samanta Garcia on Vimeo.

Un ejemplo de la captura del espectro visible.

Espectro, es la imagen que se forma cuando se descompone la luz, es esta huella con la que podemos identificar  los componentes de una materia y analizando el comportamiento de su energía electromagnetica

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Nota


Gabriel SIZES (1856-1919). Etude exp--rimentale d---acoustique musicale 1920

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Recapitulando

 consideremos que la relación entre la imagen y sonido varía de acuerdo al medio, el concepto y el contexto, por lo que no existe una universalización de esta relación, los sonidos no tienen una representación visual y aunque existan asociaciones, como por ejemplo, en cuanto a su longitud de onda y su espectro electromagnético, la relación se da en el instante que se logra interactuar con cierto orden los distintos materiales para darle forma a un proceso, similar a la composición de una pintura en relación a una pieza musical o viceversa, en la que conviven pasajes y desencuentros de una Gestalt que nos revela un pequeño mundo.


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CONVOCATORIA Laboratorio Imagen-sonido




Laboratorio Imagen-sonido


Este laboratorio invita a todos aquellos interesados en  explorar las relaciones entre la imagen y el sonido.    La    imagen   en   este   caso   partirá   del   espectro   visible,   la   región   del   espectro electromagnético  que el ojo humano puede percibir y en el que se encuentran los siete colores que componen la luz blanca, para ello se construirá un espectroscopio casero modificado basado en  una  red  de  difracción  y   una  cámara  fotográfica.  Paralelamente  se  revisarán  conceptos relacionados al sonido  en los que se  indague sobre la improvisación guiada y la creación de partituras no convencionales. Las relaciones entre imagen y sonido se trabajaran igualmente con el software libre Pure data en donde se programará y parametrizará la información sonora y visual obtenida durante el taller, que finalmente desembocará en  la  creación y muestra de una pieza audiovisual colectiva en el que imágenes y sonidos sean producidos por los participantes.


Horarios: 5 Sesiones de 9am-1pm
Del 12 al 20 de septiembre

1 JUEVES 12
-¿Qué es la Espectroscopia? usos, elaboración de un espectroscopio casero modificado para tomar registro del espectro visible, composición de imagen con el espectro visible.
-Indeterminismo, partituras gráficas.

2. VIERNES 13
Parámetros del sonido: altura , intensidad,  timbre, duración.
-Ajustes técnicos del espectroscopio y su captura digital

3. MARTES 17
-Textura lisa, textura granular, lectura de notaciones musicales no convencionales.
-Revisión del material visual capturado por los espectroscopios: textura, color, forma.

4. MIERCOLES 18
-Lectura de notaciones musicales no convencionales, parametrización sonora a partir del material visual generado durante el taller (partitura de video - partitura de audio)

5. JUEVES19
Montaje con el material audiovisual para la creación de una pieza colectiva, ensayo general.

6. VIERNES 20
Muestra

Total participantes: 18

Como participar: Envíe dos párrafos argumentando su interés en el laboratorio y adjunte su hoja de vida, en formato PDF y formato WORD.

Envíe la información vía correo electrónico con el asunto; CONVOCATORIA LABORATORIO IMAGEN-SONIDO. Al correo electrónico; plataformaconvocatoria@gmail.com

 La selección de los participantes será realizada por:

Samanta García
Artista Plástica interesada en la experiencia de  visualidad y escucha a partir de nociones como la temporalidad, el paisaje y lo invisible. Su medio de trabajo principalmente  explora el uso de programación de sistemas interactivos, el procesamiento y análisis de datos  y el diseño multimedia. Actualmente trabaja en proyectos colectivos  junto a músicos con quienes explora la relación imagen-sonido, la creación de partituras no convencionales y la programación para componer en tiempo real.

 Diego Serrano
Interprete  de  Guitarra  acústica  interesado  en  el  estudio  del  repertorio  de  música  académica contemporánea, en  explorar nuevas sonoridades a través de la improvisación y prácticas artísticas multimedia en el que se manipulan materiales audiovisuales a través del procesamiento de datos. Hace  parte  actualmente  del  ensamble  5M,  del  cuarteto ALERE,  del  grupo  de  rock  electro- industrial BACURUE y del laboratorio multimedia COAL.

José Miguel Luna (invitado)
Compositor egresado de la Universidad Distrital FJDC. Interesado en la composición de música académica contemporánea, las relaciones de discursos sonoros y visuales, manipulación de señales digitales audio y video en vivo, la plástica sonora, la performance y la creación electroacústica y multimedios.


INSCRIPCIONES HASTA EL 6 DE SEPTIEMBRE A LAS 5:OOPM.

PUBLICACIÓN DE SELECCIONADOS 9 DE SEPTIEMBRE

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El software en el proceso de creación: Pure Data



El software  es una herramienta que permite a los artistas la manipulación compleja  de materiales digitales que requieren ser codificados o procesados. Un software con el que he trabajado y me ha resultado de gran utilidad es  Pure Data[1], un software libre en el que es posible procesar, mapear, crear y manipular determinado tipo de información. Esta  interface gráfica se programa a través de esquemas de flujo de algoritmos llamados Patch, que contienen mecanismos capaces de resolver y desarrollar procesos a partir de funciones que le son otorgadas según su rango, así, existen dispositivos para realizar operaciones numéricas o textuales,  para procesar señales de audio o de imagen, conectándose unos a otros según sus cualidades, generando una red de datos mediante lo que se denomina  estructuras dinámicas[2]




Operaciones matemáticas básicas


Pure Data se ha creado para ser compartido libremente por una comunidad de  usuarios, su código es abierto, lo que permite que su descarga sea gratuita y su uso llegue a cualquier persona capaz de aprender el lenguaje para crear su propio sistema o de manera colaborativa, reutilice y modifique  patch (algoritmos)  a su manera, combinando plataformas y programas. Pure Data fue creado por Miller Pukket y por ingenieros y artistas para desarrollos  creativos, principalmente para la manipulación del sonido electrónico, obras interactivas y la multimedia,  lo que de cierta manera facilita su uso y su relación entre sonidos e imágenes. Este software trabaja con los datos en bruto[1] y todo se crea a partir de los niveles y los rangos que se deseen, dependiendo obviamente de la capacidad del  hardware y software que se utilice, es una herramienta novedosa que brinda amplias posibilidades de construcción y desarrollo colaborativo. De alguna manera, esta implementación colaborativa cuestiona el papel  de las grandes corporaciones que producen software, pues está pensado en comunidad y además plantea una investigación-creación de herramientas, materiales y posibilidades a través del código abierto, apelando a la cultura mediática en la que vivimos hoy, una cultura que se comunica  y plantea modos de pensamiento y comportamiento a través del uso tecnológico. El término de Software Libre fue acuñado por Richard Stallman, estadounidense que se inició como programador del M.I.T  para posteriormente crear Free Software, una fundación que abrió las posibilidades del código abierto a millones de usuarios, permitiendo  que en lugares como Latinoamérica sea posible desarrollar procesos avanzados a menor costo. El software libre, aparecen en 1984, como una respuesta contestataria a las empresas dueñas de un conjunto de programas que comercializan y monopolizan el uso de la tecnología, planteando un usuario y no un cliente, capaz de crear, modificar y hacer uso compartido de procesos y desarrollo de códigos y alta tecnología.


Para mí, el proceso de creación tiene que ver con el uso del software, pues algunas veces se necesita de la creación de ciertos mecanismos funcionales que articulen las ideas conceptuales, metafóricas y estéticas, y aunque ello parezca un asunto  puramente técnico, saber para que y cómo se usa, desarrolla otro tipo de proceso creativo que implementa múltiples soluciones y recursos. Así, el diseño  de un paquete de programación es en sí mismo un paso dentro la creación, al que se llega con acuerdos, preguntas y contrastes. Si bien la utilidad en el arte es relativa y no necesariamente se piensa en que tan útil es el objeto, la acción o la pieza que se elabora, no deberiamos ser reacios al hecho de entender y articular un proceso técnico que involucre una logica diferente, los paradigmas y preguntas de los artistas actualmente involucran la tecnología, la ciencia y el diseño como un acercamiento dentro de la creatividad o como un medio que aporta al proceso de creación. No esta mal recurrir a la practica y al quehacer de la prueba y el error, aunque parezca difícil enfrentarse a tareas que requieren de un conocimiento que seguramente no aprendimos en la academia de arte, se puede dialogar siendo conscientes, o por lo menos sinceros con lo que queremos lograr a través de un proceso que finalmente busca conectarse o mostrarse a un contexto artístico. Lo que me he dado cuenta a través de mi experiencia es que la practica y la sistematización de algunos procesos que nos dicen "son inspirados y sensibles"  también pueden ser organizados dentro de un esquema efectivo a la hora de resolver problemas que involucran un pensamiento abierto, aún estando aparentemente alejados de un argumento conceptual fuerte que  lo valide.

[1] http://puredata.info/ Aquí puede descargar el programa para Mac, Wimdows o Linux
[2] “Ciertas estructuras de datos pueden crecer o decrecer durante la ejecución(..) las estructuras dinámicas no tienen teóricamente restricción en su tamaño, salvo la única restricción de la memoria disponible del computador” Cap 5 Estructuras de datos http://robotica.uv.es/pub/Libro/PDFs/CAPI5.pdf


[3] Se denomina datos  brutos a los datos que no han sido procesados ni organizados numéricamente. Ej: una lista de 50 colores organizados en orden alfabético.  

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Consideraciones sobre la Fotografía

Algunas de las consideraciones ultimas  de la escritora estadounidense Susan Sontag

1. La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma.
2. Es la manera ineludiblemente “moderna” de mirar: predispuesta en favor de los proyectos de descubrimiento e innovación.
3. Esta manera de mirar, que tiene ya una dilatada historia, conforma lo que buscamos y estamos habituados a notar en las fotografías.
4. La manera de mirar moderna es ver fragmentos. Se tiene la impresión de que la realidad es en esencia ilimitada y el conocimiento no tiene fin. De ello se sigue que todos los límites, todas las ideas unificadoras han de ser engañosas, demagógicas; en el mejor de los casos, provisionales; casi siempre, y a la larga, falsas. Mirar la realidad a la luz de determinadas ideas unificadoras tiene la ventaja innegable de dar contorno y forma a nuestras vivencias. Pero también —así nos instruye la manera de mirar moderna— niega la diversidad y la complejidad infinitas de lo real. Por lo tanto reprime nuestra energía, nuestro derecho, en efecto, a refundar lo que deseamos refundar: nuestra sociedad o nosotros mismos. Lo que libera, se nos dice, es notar cada vez más cosas.
5. En una sociedad moderna las imágenes realizadas por las cámaras son la entrada principal a realidades de las que no tenemos vivencia directa. Y se espera que recibamos y registremos una cantidad ilimitada de imágenes acerca de lo que no vivimos directamente. La cámara define lo que permitimos que sea “real”; y sin cesar ensancha los límites de lo real. Se admira a los fotógrafos sobre todo si revelan verdades ocultas de sí mismos o conflictos sociales no cubiertos del todo en sociedades próximas y distantes de donde vive el espectador.
6. En la manera de conocer moderna, debe haber imágenes para que algo se convierta en “real”. Las fotografías identifican acontecimientos. Las fotografías les confieren importancia a los acontecimientos y los vuelven memorables. Para que una guerra, una atrocidad, una epidemia o un denominado desastre natural sean tema de interés más amplio, han de llegar a la gente por medio de los diversos sistemas (de la televisión e internet a los periódicos y revistas) que difunden las imágenes fotográficas entre millones de personas.
7. En la manera de mirar moderna, la realidad es sobre todo apariencia, la cual resulta siempre cambiante. Una fotografía registra lo aparente. El registro de la fotografía es el registro del cambio, de la destrucción del pasado. Puesto que somos modernos (y si tenemos la costumbre de ver fotografías somos, por definición, modernos), sabemos que las identidades son construcciones. La única realidad irrefutable —y nuestro mejor indicio de identidad— es cómo aparece la gente.
8. Una fotografía es un fragmento: un vislumbre. Acopiamos vislumbres, fragmentos. Todos almacenamos mentalmente cientos de imágenes fotográficas, dispuestas para la recuperación instantánea. Todas las fotografías aspiran a la condición de ser memorables; es decir, inolvidables.
9. Según la perspectiva que nos define como modernos, hay un número infinito de detalles. Las fotografías son detalles. Por lo tanto, las fotografías se parecen a la vida. Ser moderno es vivir hechizado por la salvaje autonomía del detalle.
10. Conocer es, sobre todo, reconocer. El reconocimiento es la modalidad del conocimiento que ahora se identifica con el arte. Las fotografías de las crueldades e injusticias terribles que afligen a la mayoría de las personas en el mundo parecen decirnos —a nosotros, que somos privilegiados y estamos más o menos a salvo— que deberíamos sublevarnos, que deberíamos desear que algo se hiciera para evitar esos horrores. Hay, además, otras fotografías que parecen reclamar un tipo de atención distinto. Para este conjunto de obras en curso, la fotografía no es una suerte de agitación social o moral, cuya meta sea incitar a que sintamos algo y actuemos, sino una empresa de notación. Observamos, tomamos nota, reconocemos. Ésta es una manera más fría de mirar. La manera de mirar es lo que identificamos como arte.
11. La obra de los mejores fotógrafos comprometidos socialmente es a menudo condenada si se parece demasiado al arte. Y a la fotografía tenida por arte se le puede condenar de modo paralelo: marchita la emoción que nos llevaría a preocuparnos. Nos muestra acontecimientos y circunstancias que acaso deploremos y nos pide que mantengamos distancia. Nos puede mostrar algo en verdad horripilante y ser una prueba de lo que es capaz de tolerar nuestra mirada y que se supone que debemos aceptar. O a menudo simplemente nos invita —y esto es cierto en casi toda la fotografía contemporánea más brillante— a fijar la vista en la banalidad. Fijar la vista en la banalidad y también paladearla, recurriendo precisamente a los mismos hábitos de la ironía que se afirman mediante la surrealista yuxtaposición de consabidas fotografías en las exposiciones y libros más refinados.
12. La fotografía —insuperable modalidad del viaje, del turismo— es el principal medio moderno de ampliación del mundo. En cuanto rama del arte, la empresa fotográfica que hace más amplio el mundo tiende a especializarse en temas al parecer provocadores, transgresores. La fotografía puede estar diciéndonos: esto también existe. Y eso. Y aquello. (Y todo es “humano”.) Pero ¿qué hemos de hacer con este conocimiento, si acaso es un conocimiento, digamos, del ser, de la anormalidad, de mundos marginados, clandestinos?
13. Llámese conocimiento, llámese reconocimiento; de algo podemos estar seguros acerca de esta modalidad, singularmente moderna, de toda vivencia: la mirada, y el acopio de los fragmentos de la mirada, nunca pueden completarse.
14. No hay fotografía definitiva. 

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