(Re) pensamiento crítico y (De)colonialidad y El espectáculo del otro

Universidad Francisco José de Caldas
Maestría en Estudios artísticos 
IV Cohorte
Expositores: (1)  Natalia Bedoya (2) Cheryl Benítez y Marcelo Carvajal
Sesión: 9 de septiembre de 2014
Maestro: Pedro Pablo Gómez
Textos:
1. Introducción: (Re) pensamiento crítico y (De)colonialidad. In C.
Walsh (Ed.), Pensamiento crítico y matríz (De)colonial (pp. 12-34). Quito: UASB-
Ediciones Abya Yala.  Autor: Catherine Walsh
2.   El espectáculo del otro. In E. Restrepo, Vich,Víctor, Walsh, Catherine
(Ed.), Sin garantías: trayectorias en estudios culturales. Bogotá: Envión editores, IEP,
Instituto Pensar, P. U. Javeriana, UASB.Autor: Stuar Hall

Iniciamos la sesión con preguntas sobre la construcción de los Estudios Culturales en Latinoamérica,  por cómo se problematiza este campo y cómo desde el se construye conocimiento que se crea hacia distintas y recientes perspectivas desde el giro decolonial.
Desde allí la expositora dio paso a la reflexión del texto de Catherine Walsh que hace parte de escritos reflexivos de la primera promoción del Doctorado de Estudios Culturales de la Universidad Andina Simón Bolívar. En primera instancia enmarco los Antecedentes que preceden el texto: José Martí/Waman Duma de Ayala, Carlos Carlos Marcetegui – Teorías de la dependencia pedagógica- y la Pedagógica de los oprimidos de los 70’.
Partiendo de la nociones de la Teoría Crítica de Frankfort (Horkhermer) pero en búsqueda de una mirada latinoamericana sobre la situación de dependencia, la (De)colonialidad plantea una crítica a la geopolítica del conocimiento[1] y su relación con el pensamiento único totalitario, modernista/capitalista de dominio planteado por Quíjano, que anteriormente habíamos visto como matriz colonial. Walsh muestra una perspectiva de la producción del conocimiento en la relación conocimiento/modernidad/colonialidad. En esta perspectiva se hace indispensable la re-significación de los Estudios Culturales para re-evaluar tanto a las universidades que siguen reproduciendo la mirada eurocentrista, como su necesidad de resaltar un pensamiento otro que evidencie la especificidad de la historia y el lugar, pues la colonialidad del saber representa la segregación misma de otras formas del conocimiento que no sean blancas, europeas, científicas a la condición natural de raza (Quijano)


DESCOLONIZACIÓN, DECOLONIALIDAD Y PENSAMIENTO OTRO

Habría que tener clara la diferencia entre Colonialidad y Colonialismo para entender la cuestión del pensamiento otro como diferencia colonial. La Colonialidad entonces, hace referencia al aspecto ontológico de la colonización del ser (Fanon) como una cosificación de la existencia de sujetos para convertirlos en un no ser. El Colonialismo por su parte se preocupa por el  legado histórico (1810 procesos de descolonización en américa) en una dimensión económico-política entre estados (estructurada en la modernidad) y que busca una altermodernidad o posmodernismo opcional, como vía hacia la idea del poscolonialismo, es decir, el Decolonialismo como un dejar de ser colonizado más en la perspectiva emancipadora de la modernidad, en las geo y corpo políticas del conocimiento. Por otro lado la noción de Colonialidad se emplaza hacia la DeColonialidad, en la que el Pensamiento otro es un eco de la re-construcción de saberes, estrategias y existencias, pensamiento de los otros modos que surgen de lo local, de la experiencia misma de la vida, de las relaciones intersubjetivas. En esta vía la emancipación es más desde la Colonialidad, lo propio, en la que se desplaza la acción del colonizado hacia la transformación  de lógicas otras de la exterioridad y la re-construcción del saber propio. Es por eso que la movilización de saberes encuentra apertura en la Interculturalidad como una herramienta conceptual, política, social e intelectual para cambiar las estructuras dominantes de la matriz colonial  que aunque la Decolonialidad plantee modos otros de construir estrategias mucho más amplias, Walsh no descarta del todo el Decolonialismo y su interés en el yugo colonizante desde la altermoernidad,  porque aún estas cuestiones  están en discusión, sin embargo sí resalta la importancia de acercarnos y rescatar los saberes y conocimientos propios, sobre todo, desde aquellos sujetos que han sido subalternizados.
El Pensamiento crítico otro, plantea la vuelta geopolítica hacia el sur, en la que las geografías de la razón se cuestionan por su carácter totalitario y segregante. Así, el pensamiento fronterizo (Mignolo) no es suficiente, pues este solo enfrenta la frontera como diferencia desde el enunciado, en cambio, El posicionamiento crítico fronterizo (Walsh) articula la multiplicidad de fronteras en el que se cruzan las prácticas del conocimiento fronterizo, en el que se trabaja con los grupos sociales, se construyen vínculos entre grupos y sujetos políticos que crean y teorizan.     Estos entrecruzamientos no solo son internos sino globales, en este sentido, se habla desde la enunciación del colonizado cómo un giro en el que ahora los “subalternizados” quieren subyugar, sino que comprende y articula las prácticas heterogéneas de los sujetos, es decir, no se está del todo cerrado a intersecciones de conocimiento entre europeos u estadounidenses, sino se busca un dialogo de uno a uno, una verdadera vía de comunicación en la que se deja de ver al otro como subalterno o colonizador.
A continuación se presenta el mapa que Walsh nos presenta para comprender más sintéticamente lo que hemos discutido y a lo que la verdadera decolonialidad y construcción de saberes en relación al posicionamiento crítico fronterizo se refiere.


 Mapa conceptual – Walsh Catherine (Re) pensamiento crítico y (De)colonialidad. In C. Walsh (Ed.), Pensamiento crítico y matríz (De)colonial (pp. 28). Quito: UASB- Ediciones Abya Yala. 2005


La discusión entonces en la clase se llevó hacia la importancia y dimensión de los Estudios Culturales que planteó la idea de construcción bajo un lenguaje abierto que transgreda con sentido las disciplinas, como una especie de in-disciplina que busca que los nuevos sujetos se cuestionen frente al saber. Podemos decir, que Los Estudios culturales, tienen un carácter espacial que posibilita las relaciones y en este sentido, no es un campo puramente teórico-conceptual, sino vivo, inmerso en la realidad política misma de un contexto histórico y sus heterogeneidades.
En la segunda exposición respecto al texto de Stuar Hall “El espectáculo del otro” los compañeros expositores nos introdujeron al tema desde el autor. Stuar Hall es de origen Jamaiquino (1932-2014) proviene de una familia intercultural. Influenciado por Marx, Gramsci, y Raumond Williams, fue uno de los principales teóricos de los Estudios Culturales en el mundo.
La exposición empieza con un enunciado que abre la discusión en torno a las reflexiones planteadas por el autor:
¿Por qué importa la diferencia?
La cuestión de la diferencia ha surgido de distintos modos y mostrado desde diferentes disciplinas, cuatro de las cuales el autor hace hincapié.
1.       Lingüística: “Aquí la diferencia importa porque es esencial al significado” Relación de significado mediada por el opuesto, guardando una estrecha relación con el otro, en relación a dicotomías de contraste (Negro-blanco, racional-irracional o lo no-pakistani, lo no-jamaiquino) por lo que la significación de lo que es, parte de eso que no sería. En cuanto a la denominación de sujetos, es una forma reduccionista y fría de referirse al otro, desde lo que no es.
2.        Teorías del Lenguaje: “aquí necesitamos “la diferencia” porque solo podemos establecer significado a partir del dialogo con el otro” en este sentido, ese nivel comunicacional, no sería discriminatorio sino se  establecieran condiciones en el lenguaje que se convierten en poder de uno y no del otro en cuanto a significados validados para esta interlocución.
3.       Antropológica: “El argumento aquí es que la cultura depende de dar significado a las cosas asignándolas a diferentes posiciones dentro de un sistema de clasificación. La marcación de la “diferencia” es así la base de ese orden simbólico que llamamos cultura” El contraste entonces significa de acuerdo a un orden simbólico dentro de la denominación de cultura, este orden, de carácter inamovible, busca que las razas puras se establezcan por su identidad de pureza, excluyendo a los otros por ser ajenos a ese ordenamiento (fuera de lugar) Sin embargo tiene la ambivalencia de que eso otro es atractivo, Así, “lo que es socialmente periférico es a menudo simbólicamente centrado” (Babcock 1978: 32).
4.       Psicoanalítica: Aquí, “el “Otro” es fundamental a la constitución del sí mismo, a nosotros como sujetos y a la identidad sexual”. Desde una perspectiva Freudiana, la psique de la vida humana está en esta categoría afianzando la diferencia como reflejo del otro hacia la construcción de sujeto en sí mismo, que si bien esta gestado en su identidad sexual, se prolonga a todos los aspectos de su psique. La parte negativa de esta perspectiva es su asentamiento en el inconsciente desde la falta de unificación, es decir, eso que nos podría completar y que se encuentra afuera, se dice que el sujeto es incompleto desde el trauma.
Las representaciones del otro, de esa diferencia, racializan en torno a cuestiones de poder centralizado, poniendo entre dicho a un humano superior y otro inferior cultural, política y socialmente. Estás lógicas de dominación y hegemonías planteadas desde occidente como centro de poder se alimentan con la colonización y repartición de África y con la migración y esclavitud de los africanos hacia EEUU.
Así la categoría de “pureza” se articula a los estatus como lugar de enunciación de lo que es y debería  ser el buen saber, la razón y la posición  cultural  desde el blanco. Se nombra a la Cultura, como lo que le permite rechazar la diferencia, lo no blanco, como inferior e impuro. Para los afrodescendiantes la “negritud” era una cuestión innegable desde la concepción natural (Naturalización de la raza) y “primitivista” desde una perspectiva cultural hegemónica.
El “Negro” en este sentido es un objeto-fetiche, que a través del objeto-simbólico del jabón debía limpiarse, en el sentido de blanquearse  su “suciedad”. El cuerpo del negro empieza a ser un objeto de fetiche por pare de científicos y antropólogos quienes lo definían como inferior a partir de sus rasgos físicos”impuros” que eran estudiados desde la cosificación no humano sino animal. Varias son los casos de zoológicos de personas de raza negra que fueron exhibidos y reducidos a un espectáculo fetichista de mirada superior-inferior.

En esta idea del fetiche surge la estereotipación como una violencia simbólica, representacional de los fantasmas populares, que reducen a los sujetos a sus características mínimas. El estéreo-tipo, particulariza y tipifica para dar significado. Una de las maneras de estereotipación  es la infantilización del afrodescendiente, usada finalmente para su domesticación, quitarle la existencia y las características propias de identidad al afrodescendiente hombre y/o mujer, si bien, el cuerpo de los afrodescendientes es fuerte y de gran estatura, el hecho de infantilizarlo le permitía al blanco acceder y subalternarlo para ejercer poder sobre él, en un código de conducta que deslegitimaba su poder incluso desde su propia familia pues el afrodescendiente era incapaz de dar sustento a su propia familia. Durante la esclavitud, se le debía obedecer fielmente al amo, bajo la estructura cristiana del “buen negro” este debía convertirse de hombre salvaje sexuado, en un dócil, noble salvaje. El estereotipo segmenta entre lo “normal” y lo “desviante” lo “patológico” y lo “aceptable” poniendo a través de símbolos al otro en “un fuera de lugar” Así, el poder no solo se da por sentado en la superioridad, sino que induce, se representa y se gana el consentimiento.

Vimos el caso real de Saartje (o Sara) Baartman “la venus Hotentote” quién en 1810 es exhibida como una “bestia salvaje” por su estatura y por sus prominentes nalgas, fue, representada en caricaturas, noticias y melodramas en diferentes partes de Europa, incluso ya después de su muerte en 1815 sus partes eran exhibidas  hasta que el gobierno africano en los años setenta, con su emancipación exigió al gobierno francés  devolver las partes de su cuerpo a África y de- detener su exhibición en museos o muestras.


Esta clase de fetichismo, lleva consigo un deseo por satisfacer y al mismo tiempo negar aquellos tabús y formas representacionales en las que la diferencia es apetecida y al mismo tiempo relegada a lo mínimo, es una violencia que muestra las contradicciones en las que por ejemplo la cuarta categoría psicoanalítica presenta como las prohibiciones del placer y el deseo, lo que desemboca en un voyerismo contemplativo motivado por la mirada impulsada con frecuencia, por un placer ilícito que no se complace  totalmente: “las impresiones visuales continúan siendo el sendero más frecuente a lo largo de los que la excitación libidinal se enciende” (Freud [1927] 1977: 96). En relación a esto el autor nos introduce el concepto de escopofília como -fuerza obsesiva de este placer de mirar- que impacta profundamente y es construcción de la representacionalidad de la diferencia desde esa impresión visual que vuelve al otro en espectáculo.

El debate transcurrió finalmente preguntandonos si es posible cambiar ese régimen de poder que representa al otro adrede de clasificarlo como el otro subalterizado, cuáles serían los caminos a tomar para desplazar aquellos significados que se dan por sentado, aquellos signos, símbolos, palabras y representaciones que dicen ser naturales incuestionables y repetidas bajo la investidura codificando y trasladando a lo negro o a otra categoría segregada como bello.
Debido a que esas representaciones se dan en la cultura de manera implícita y decodificada, tanto en películas, productos literarios e imaginería visual, las luces de quiebre de estas formas de espectacularizar y suponer al otro, o reducirlo vuelven y juegan con esa atracción de cómo queremos que el otro se re-signifique y se re-presente, es decir, mediante la manipulación simbólica, de signos que son producidos y consumidos mediante estéticas que se leen popularmente y discursivamente en términos de lo que finalmente aceptamos o ponemos en circulación como modelos del otro.






[1] Geopolíticas del conocimiento: “como estrategia medular del proyecto de la modernidad, la postulación del conocimiento científico como única forma valida de producir verdades sobre la vida humana y la vida humana –como conocimiento que se crea “universal”, oculta, invisibles y silencia las otras epistemes y los sujetos que producen ese otro conocimiento”

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Sobre: Los tres estilos de trabajo en las ciencias sociales de Carlos Educardo Vasco

Texto aquí

1.       ¿Cuáles son los intereses teóricos y extra teóricos propios de cada estilo?

Intereses teóricos:
Estos intereses acogen directamente los campos científicos respecto a la práctica teorética del quehacer científico mismo. En estos intereses encontramos las ciencias fácticas, desde las relaciones entre los hechos y sus representaciones u abstracciones de los mismos hechos. Así, son tres los intereses que competen a estas búsquedas y que se muestran de la siguiente manera:
·         Predicción y control:  Aquí se encuentran las prácticas denominadas empírica-analíticas, que tienen como eje el trabajo y su estrecha relación con la técnica, no vista no solo cómo instrumentalización tecnológica sino que en la predicción y control apunta a la comprobación tecnicista del mundo,  observable (empírica) y funcional (analítica)
·         Ubicación y orientación: Aquí encontramos los factores de tipo histórico-hermenéutico, que se articula en la historia por su carácter interpretativo, es decir, no vista solo cómo pasado, sino cómo presente, afectaciones y re-construcciones si se quiere espacio-temporales  que explican los significados (lenguajes)  y legitiman la práctica personal-social en un contexto histórico. Hacen referencia a un nivel antrópico por estar inmerso en la vida social y la cultura del hombre
·         Liberación: Este interés se enmarca en las disciplinas critico-sociales, que se preguntan por las relaciones de poder, pues se caracteriza por develar las ataduras ocultas en las dependencias y dominio que surgen en las estructuras de interacción social. Los intereses anteriormente nombrados hacen una crítica aquí por tener este un carácter “ideológico” más que  científico.


Intereses extra teóricos:
Los intereses extra teóricos  se refieren a los aspectos que aunque no son del todo parte del quehacer del mismo campo de estudio, repercuten en la manera cómo se posicionan o se toman decisiones. Hay tres intereses extrínsecos que pueden ser de carácter:
·         Económico: Conveniencia desde el punto de vista monetario. La cuantificación de gastos y ganancias respecto al estudio de una problemática.
·         Ideológico: Intereses conceptuales o conveniencias en cuento a las relaciones sociales y de poder alrededor que influya sobre el quehacer científico
·         Político: Indica las posiciones que se toman frente al desarrollo y planteamiento científicos, permea los aspectos éticos frente a las decisiones personales criticas tomadas.

2.      ¿ Cuál es la relación sujeto-objeto en cada uno de los estilos?
Podemos deducir que la relación sujeto-objeto en el estilo empírico analítico, es mucho más dual que las otras dos, pues su manera de abordar la ciencia se rige desde la observación y comprobación para controlar y predecir un evento importante, lo que implica que el objeto de estudio sea en sí mismo el centro de la investigación, que más que abogar por el contexto de los sujetos se ubica en un principio regido por leyes comprobables. De otro lado la relación en las de disciplinas histórico-hermenéuticas obedece a una relación sujeto-objeto más cercana, pues ubica y contextualiza temporalmente al sujeto, sin embargo, puede llegar a objetivarse  al sujeto de estudio, ya que la enunciación del investigador no es tan relevante, sino que las interacciones en relación a los modos de concepción de los significados regularizan los regímenes dándole una importancia al carácter objetivo del conocimiento. En las disciplinas crítico sociales el sujeto parece ser de importante interés, pues el carácter emancipatorio,  evidencia las efectividades de la interacción social, no solo cómo sentir sino como causal, por ello su crítica fuerte suele direccionarse a su falta de objetividad por tratarse temas “ideológicos” y personales más que universalizantes. Sin embargo, estas relaciones sujeto-objeto tienen un sentido que no puede ser tan despectivo el uno del otro, pues la relación entre cada estilo es complejo y tiene distintas miradas que hacen que propician distintos niveles de relación sujeto-objeto.

3.      ¿Cómo cada uno de los estilos incorpora los valores éticos al investigar?

Si tenemos en cuenta que la manera de producir conocimiento no está sujeta solo a los estudios de interés sino que se inserta en la vida misma de las sociedades, los aspectos éticos por ejemplo, del estilo empírico-analítico, buscan la preservación de la especie y la sistematización orientada a un bien común que es la vida, vista sobre todo desde una perspectiva racionalizada del objeto estudiado que al fin y al cabo tiene un uso en la estructuración de la instrumentalización del trabajo. En el estilo histórico-hermenéutico se entiende la ética desde lo histórico cómo innato al concepto de humanidad, es decir que al investigar, se tiene un lugar temporal de interpretación de las cosas, la construcción y re-construcción del conocimiento está ligado a la lectura de un lenguaje que tiene un contexto a estudiarse. Finalmente el último estilo incorpora los valores éticos al investigar al tratar de develar las distorsiones que se hacen en la vida social, ya sea desde el trabajo o la significancia de las cosas (lenguajes) que puede ocultar intereses dominantes de poder  de unos sobre otros. Los valores éticos aquí propician la reflexión cómo sociedad desde las igualdades entre los intereses personales y comunitarios, haciendo posible la elaboración del conocimiento sin relegar los procesos de interacción en torno a la necesidad de comunicarnos, enunciarnos y posicionarnos críticamente. 

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Notación Gráfica

links de interés

http://bibliodyssey.blogspot.com/2006/07/visual-context-of-music.html
http://www.blockmuseum.northwestern.edu/picturesofmusic/index2.html
http://www.mayarecordings.com/composition/graphic/index.html
http://www.asza.com/r3sc.shtml

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Conciertos Audiovisuales

No se pierdan esta semana :

Jueves 31 de Julio: Sesión abierta de improvisación sonido e imagen - Plataforma Bogotá
Viernes 1 de Agosto: COAL sonido+ imagen en vivo - Fundación Gilberto Alzate


Foto: Invitadísimos!!!!!!

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Nota


Gracias Dios por la migración de espíritus hacia mí  alma perdida, estos seres tienen su apertura en mis manos, en las líneas, dibujos y sonidos en donde posiblemente habitan cautivados por la sutilidad de mis pensamientos vacíos.
Estoy dispuesta a sentarme a escucharlos y hacer imágenes en su nombre,  líneas, puntos, manchas, triángulos, círculos, todas aquellas formas que hagan de mí una mejor persona.
Comeré saludablemente para tener la energía suficiente para dibujar (¿). Estoy dispuesta a correr y ejercitarme para exhalar mis más sucios pensamientos, así que gracias Dios, hoy me dejo sudar con esa melancolía que invade pero refresca y me invita a la reflexión clandestina, propicia para la aparición de la materia negra, del invisible que  hace ruidos como zumbido en mi estomago, cantos distorsionados escupidos al aire, calentando mi vientre y jugueteando en mi boca, susurrando algún conocimiento ancestral, primitivo y juvenil.
Algo me dice que puedo ver a través  del ojo del alquimista y dibujar las luces difíciles de encontrar, nada me inspira más que lo que no puedo explicar, esa especie de libertad diluida bajo el misterio. Algo me dice que veré un mundial, que correré la cancha con efectividad y firmeza, con esa mirada infinita que fatiga a la exactitud y calcula desde el error.
Gracias por estos susurros metálicos del mundo sagrado y mi caos, todos los sentimientos que tengo ahora hechos de luz negra, son tan profundos cómo un pozo sin agua, llenos de sonidos rebotando en mis adentros, rompiéndose hasta llegar al silencio, agotadas por el cansancio.



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Miller Puckette [Max MSP/Pure Data]

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Encuentro Imagen-Sonido



Encuentro Imagen-Sonido
Encuentro Realizado por el Colectivo multimedia COAL







Fotos: Plataforma Bogotá

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“el error rompe las reglas. Es una trasgresión. Es una oposición a la institución establecida. Es lo que nos permite vislumbrar otros espacios (…) otros sentimientos en el interior y en el exterior, sin dicotomías entre los dos, contrariamente a la mentalidad banal y maniqueísta sostenida hoy en dia”  Luigi nono 

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Stand Brakhage








_Imaginar un ojo no gobernado por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo no-prejuiciado por la lógica composicional, un ojo que no responde al nombre de todo, pero el cual tiene que conocer cada objeto encontrado en la vida a través de la aventura de la percepción. ¿Cuántos colores hay en un campo de hierba para el bebé, que gatea ignorante del “verde”? ¿Cuántos arcoiris puede crear la luz para el ojo no educado? ¿Cuán consciente de las variaciones en las ondas de calor puede estar ese ojo? Imaginar un mundo poblado de objetos incomprensibles y estremecido por una interminable variedad de movimientos e innumerables gradaciones de color. Imaginar un mundo antes de aquello de “al comienzo fue la palabra”.
                                                                                               Metáforas sobre la visión, por Stan Brakhage


Stan Brakhage (14 de Enero de 1933 – 9 de Marzo de 2003) fue un cienasta experimental estadounidense. Es considerado como uno de los más importantes cineastas experimentales el siglo XX. Trabajó con diversos formatos de celuloide: 16mm8mm35mm, e IMAX, y fue un practicante de lo que denominó como Pure Cinema.

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Louis Andriessen nació en Utrecht en 1939 en una familia de músicos: su padre Hendrik, y su hermano fueron Juriaan compositores en su propio derecho establecido. Andriessen estudió con su padre y Kees van Baaren en el Conservatorio de La Haya, y entre 1962 y 1964 llevó a cabo más estudios en Milán y Berlín con Luciano Berio. Desde 1974 compagina la docencia con su labor como compositor y pianista. Él es ampliamente considerado como el principal compositor de trabajo en los Países Bajos y hoy es una figura central en la escena internacional, la nueva música. A partir de un fondo de jazz y composición avant-garde, Andriessen ha desarrollado un estilo que emplea materiales armónicos, melódicos y rítmicos elementales, oído en la instrumentación totalmente distintivo. Su admiración reconocida por Stravinsky se ilustra con un vigor paralelamente, claridad de expresión, y el oído agudo para el color. El rango de la inspiración de Andriessen es amplia, desde la música de Charles Ives en Anachronie I , el arte de Mondrian en De Stijl, y las visiones poéticas medievales en Hadewijch , de escritos sobre la construcción naval y la teoría atómica en De Materie Parte I. Ha abordado complejo cuestiones creativas, explorando la relación entre la música y la política en De Staat , la naturaleza del tiempo y la velocidad de De Tijd y De Snelheid, y las cuestiones de la mortalidad en Trilogía del último

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Luz



lLuz: energía radiante con capacidad para estimular el sentido de la vista
  • lLuz Monocromática: una longitud de onda
  • lLuz Compuesta: con dos o más longitudes de onda
    • »Luz Blanca ideal (Experimento de Newton)

Medidas de cantidad de luz. 

Potencia radiante: carácter radiométrico. Vatio (w).
Flujo luminoso: estimulo electromagnético total, emitido por una fuente luminosa en la unidad de tiempo y dentro del espectro visible. Lumen (Lm)
Intensidad luminosa: flujo luminoso (Lm) emitido por una fuente en una determinada dirección y más ángulo solido. Candela (Cd). 
Luminancia: cantidad de flujo luminoso (Lm) incidente sobre una superficie por una unidad de área de dicha superficie. (carácter fotométrico). Cd/m2.
Dimensiones

Dimensiones físicas
Atributos psicofísicos.
Luminancia (cd/m²)
Brillo (intensidad)
Frecuencia Espacial  (ciclos/grado)
Frecuencia
Longitud de onda
Matiz (rojo, azul, blanco…)
  

lLongitud de onda: distancia entre un pico de onda y el siguiente en la energía luminosa



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Interesantes y divertidas ilusiones ópticas:  http://www.michaelbach.de

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Transformations of Colour


Transformations of Colour

A text about the evolution of my thoughts about colour.
It was originally published in a french translation in “La Poétique de la Couleur”, Auditorium du Louvre/Institut de l´Image, Paris 1995.

Joost Rekveld, Rotterdam, 21-8-1995

introduction

My interest in colour began with watching films. The first time I remember seeing colours was when I for the first time saw films by Paul Sharits and James Whitney. It was shocking. After that I have seen many colours around me and many other films which derived much of their perceptual force from colour. The films of Oskar Fischinger, James and John Whitney, Jordan Belson and Paul Sharits made me want to make films myself. Colour and time have become the two main themes in my work.
However excited I was by these historic films and however great my admiration for them still is, in a practical sense my films have had other more direct sources of inspiration. In this text I will try to explain what they were in respect to colour and how my use of colour has developed until now.

daylight

The most amazing colour phenomenon I know is the daily cycle of night, sunrise, day, sunset, night. Frans Evers, a dutch expert on synesthesia, once gave me a text by Marius Schneider which deals with this cycle. Schneider was an etno-musicologist who did research on ritual music and the world views connected with it. In this text he explains how magic symbols come into being as analogies of sounds and how according to him this kind of analogies work in a ritual mode of thought. In any process of creation Schneider distinguishes three phases or ´realms´, which he connects with states of mind and times of day. The first is characterized by sound, darkness, unconsciousness, deep sleep; the second by rhythm (in either sound or light), twilight, dreamlike semi-consciousness; and the third by light, consciousness and rationality. “Since the very tenuous matter of the intermediate realm is all still vibrating from rhythm, any action in it is half concrete and half musical. … Inevitably, as the penumbra gives way to the light of day, optical sensations gradually become preponderant. Intellect and concrete action prevail and acoustic rhythm withdraws, stifled by the image and by conceptual thought. ”
Although through the years my understanding of this text has reached almost zero, the idea of an essential analogy between times of day and states of mind struck me at the time as especially significant. This idea became the main principle in my thoughts about colour.
Film #2, one of my first films, was an attempt to visualize an evolution heavily inspired by the kind of evolution Schneider describes. The film was made on super-8, using a contact-printer to make complicated textures by copying layer upon layer using different colour filters. #2 consists of three parts: a first part with images derived from filmed fragments of nature scenes, a second ´night´-part with abstract imagery and flicker and a third part which is an almost unmodified time-lapse recording of the sky during sunrise. In the first part I tried in a very intuitive manner to invoke one cycle from morning to evening by using colours that evolve from ´deep sleep´ to ´wakefulness´ and again to ´deep sleep´.

artificial light

After completing #2 I became interested in a more conscious approach to structure time, colour and form in my films, for which I started to study musical composition. With regard to colour I felt it was necessary to use only a restricted set of basic colours, rather than using many adjacent colours to modulate from one colour to the next. I condensed the colours I used in #2 into a sequence of five ´primary´ colours: from deep blue-violet, via deep green, red and bright blue to yellow. The order of this sequence I thought of as being fixed, since it runs from ´night´ colours to ´day´ colours and for me represented a fundamental kind of transformation.
This ´primary´ colour sequence became the structural backbone of film #3. The images for it I made by using a simple mechanical system, driven by a motor. At slow speeds and at high speeds this system moved in a predictable way, in the intermediary range its movements were chaotic (in the sense of recent physics). I filmed the movements of a light connected to this system, with exposure-times from one-fifth to fifteen seconds for each frame. I used very saturated filters for the colours. I shot the film according to a detailed score governing the amount of layers, the colours in use, motor speed, focus and camera position.
The film evolves from blue-violet, minimum speed, out-of-focus and close-up to yellow, maximum speed, sharp focus and total. The film is divided into thirteen sections with each a particular constellation of parameters. These constellations I tried to arrange in such a way as to avoid trivially linear developments while slowly moving the emphasis from one phase to the next. Like in my basic colour-sequence there is for all parameters a progression through a small number of distinct situations.
In later films and experiments I used my five personal primaries in a much more free and improvised way as a standard palette, slowly abandoning the idea of a temporal order inherent to it. In my three-projector film #5 the colour-relations and their development on each of the screens are exactly the same, but the colours are permutated, every separate film beginning and ending on a different colour from my palette. Also for this film I changed the blue-violet to a more purple colour, in order to have a more balanced set of colours.

colour space

When I realized that my own highly personal palette was in fact a rather traditional equal subdivision of the colour-circle, I started to look for a way to use this as a structural principle for a film with many colours. For it I wanted to use paint on clear film as a negative, thus inverting all the colours while making a positive print. This method is a cheap way to make a long film and furthermore allows a great deal of control over colour, achieved by mixing paint. Also I was attracted by the interplay between additive and substractive primaries this method implies, because using painted film as a negative as it were converts paint into light and one primary triad into the other.
This interplay I found represented very elegantly in the colour space invented by Harald Küppers, a german colour scientist. Like other three-dimensional colour models by Runge or Munsell the central vertical axis runs from black to white, but in the model of Küppers the additive and the substractive primary triads are given separate levels (see diagram 1). This model visualizes very clearly the fact that white light minus two substractive primaries yields an additive primary and that darkness plus two additive primaries yields a substractive primary. Also it is symmetrical, which is very practical for my purpose because all colour-relationships stay the same when the colours are inverted.

diagram 1:
the colour-space of Küppers, with four levels for black, the additive primaries, the substractive primaries and white respectively.

coul1.gif

This colour space of Harald Küppers was the starting point for the changing palettes of #7, my most recent film. The film evolves from very dark, desaturated colours (almost transparent paint on the negative), to the additive primaries (substractive primaries on the negative), to the substractive primaries (additive primaries on the negative) and ends with white light (black paint on the negative). In terms of Küppers space this means that the colours I use start at the bottom of the model and move gradually upwards across the surface to the top. I divided the film in 28 sections in total and every section is assigned a position along the central axis from black to white. The palette for every section then is a equal subdivision of the circumference at this heigth in the colour space. I used divisions into three, five, seven and eleven to avoid symmetry, and to make sure that all colours but one are significantly different in consecutive palettes (see diagrams 2 - 4).
Interesting for me about this way of structuring colour is that although it started as an expansion of the idea of an equal subdivision of the colour circle, in the end it actually more clearly preserves the idea of a progression in colour brightness which was at the basis of my thoughts about colour.

diagram 2, 3 and 4:
three palettes from #7, with divisions by 5, 11 and 7 on consecutive heights in the colour-space of Küppers.

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colour interferences

From this account a development of my ideas emerges from colours as representations of states of mind to colours as points in a space, seemingly a development away from reality into the abstract worlds of mathematics. For me the opposite is true. Mathematics is a tool that is unavoidable if you want to make things with a certain complexity; I imagine geometry started when people wanted to know how to build houses that did not fall apart. I construct systems in order to get a specific sensual result. Although my original, vague and intuitive inspirations to think about colour are for me personally still valid, I think they are of little use to think of which colour to use at which moment in a film. Also I more and more regard colours simply as colours, as phenomena which are in themselves already so interesting and powerful, that there is no need whatsoever to justify or base their use on something which lies outside colour itself.
At the moment I am preparing and experimenting for a new film in which I will create my images using interferences of three independent movements: film transport, shutter movement and the movement of a rotating line. I will combine several layers of this type of image to create complex moiré-patterns. Since the this film will mostly consist of very fine moving textures, many effects of optical mixing will occur. Through studying these I have become interested in other types of interaction between colours, such as simultaneous and succesive contrast. I want to find a space or other kind of approach to structure these relations that are inherent to colour vision.

literature:

Marius Schneider, ‘The Birth of the Symbol in Music’,
translated fragment from Il significato della musica, Rusconi, Milano 1979

Harald Küppers, Das Grundgesetz der Farbenlehre,
Dumont, Koelln 1978

Ellen Marx, Couleur Optique,
Dessain et Tolra, Paris 1983

copyright 1995, Joost Rekveld.

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Captura del espectro visible



Captura de espectro from Samanta Garcia on Vimeo.

Un ejemplo de la captura del espectro visible.

Espectro, es la imagen que se forma cuando se descompone la luz, es esta huella con la que podemos identificar  los componentes de una materia y analizando el comportamiento de su energía electromagnetica

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Nota


Gabriel SIZES (1856-1919). Etude exp--rimentale d---acoustique musicale 1920

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Recapitulando

 consideremos que la relación entre la imagen y sonido varía de acuerdo al medio, el concepto y el contexto, por lo que no existe una universalización de esta relación, los sonidos no tienen una representación visual y aunque existan asociaciones, como por ejemplo, en cuanto a su longitud de onda y su espectro electromagnético, la relación se da en el instante que se logra interactuar con cierto orden los distintos materiales para darle forma a un proceso, similar a la composición de una pintura en relación a una pieza musical o viceversa, en la que conviven pasajes y desencuentros de una Gestalt que nos revela un pequeño mundo.


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